月光下的方言诗学
——论树科《月光歌》的声音考古与地方精神
文/诗学观察者
月光在中国诗歌传统中始终占据着独特的地位，从《诗经·陈风·月出》的“月出皎兮，佼人僚兮”到李白的“举头望明月，低头思故乡”，月光不仅是自然景观，更是文化记忆的载体。树科的《月光歌》以粤语方言入诗，表面上是对这一传统的延续，实则完成了一场深刻的地方性诗学实践。这首诗通过声音的考古、形式的创新与精神的返乡，构建了一种既植根于岭南文化土壤，又具有普遍人文关怀的诗歌美学。
《月光歌》的开篇便展现出强烈的时间纵深与历史意识：“古有丝竹叹团圆/今冇穷景唱粤曲”。这两句诗形成了多重对照：“古”与“今”的时间对照，“丝竹”与“粤曲”的媒介对照，“叹”与“唱”的情感对照。尤其值得注意的是“冇”字的使用，这个典型的粤语词汇不仅标示了诗歌的语言身份，更暗示了当代文化语境中某种缺失的状态。“冇穷景”既可能指自然景观的消逝，也可能暗喻传统审美情境的匮乏。正是在这种缺失的背景下，“唱粤曲”成为了一种文化抵抗的行为，一种在断裂中寻求延续的诗学努力。
诗歌的核心部分以童谣《月光光》为原型，进行了创造性的转化：“月光光/照八方/江湖海/天地畅……”这四句诗在音韵上保留了童谣的简洁明快，在意境上却进行了大幅度拓展。传统粤语童谣《月光光》通常描述具体的生活场景，如“月光光，照地堂，年卅晚，摘槟榔”，而树科的版本则通过“照八方”“江湖海”“天地畅”等意象，将诗歌的视野从地域性提升至宇宙性。这种转化不是对地方性的消解，而是通过地方性抵达普遍性的诗学策略。正如海德格尔所言：“地方性（Ortschaft）是世界的本质空间。”诗人通过最地道的粤语表达，反而触及了人类共通的月光体验。
诗歌中段的语气词“阿哈啊”堪称神来之笔。这个看似简单的感叹词实际上承担着多重功能：在声音层面，它打破了前文的规整节奏，引入了即兴的、狂欢化的元素；在情感层面，它传递出面对月光时的惊喜与陶醉；在文化层面，它呼应了粤曲中的“呀”、“啊”等衬词，强化了诗歌与地方戏曲的血脉联系。更重要的是，“阿哈啊”作为一个无实义的音节，揭示了诗歌最原始的本质——在语言无法充分表达的时刻，声音本身成为了情感的载体。这让人想起维特根斯坦的名言：“凡不可言说者，应保持沉默。”但诗人选择了以超越语义的方式言说，这正是诗歌对抗语言局限的永恒努力。
随后的五个动词短语构成了全诗最富张力的部分：“睇月光/听月光/谂月光/舞月光”。这组短语完成了对月光体验的全方位探索：“睇”（看）是视觉的，“听”是听觉的，“谂”（想）是思维的，“舞”是身体的。这种感官的统合打破了西方哲学传统中的视觉中心主义，构建了一种具身化的认知方式。特别值得注意的是“听月光”这一通感表达，它不仅是修辞技巧，更是一种存在论意义上的感知革命——当视觉文化日益主导现代生活时，诗人提醒我们月光是可以聆听的，这种聆听是对世界更为本真的接近。
“舞月光”则进一步将静态的观赏转化为动态的参与。在中国传统文化中，舞蹈常与祭祀、庆典相关，具有神圣的仪式意义。“舞月光”因而不仅是一种审美行为，更是一种近乎宗教的虔敬表达。当身体随着月光舞动，个体与宇宙之间建立了一种直接的、非中介的联结。这种体验让人想起尼采对酒神精神的推崇：“在舞蹈和音乐中，人作为更高共同体的成员经验到自己：他已经忘记了如何行走和说话，正准备在舞蹈中飞向天空。”
诗歌以“月光万岁喜洋洋”作结，这句看似直白的欢呼实则蕴含着深刻的诗学思考。“万岁”一词通常用于政治语境，诗人将其挪用至月光这一自然意象，完成了解构与重构的双重运动：一方面，它消解了政治话语的神圣性；另一方面，它赋予了月光某种永恒的价值。而“喜洋洋”既保留了汉语成语的传统文化内涵，又在粤语语境中获得了更为鲜活的口语色彩。整句诗在庄重与诙谐之间取得了精妙的平衡，既不失对月光的敬畏，又洋溢着民间特有的质朴欢乐。
从诗体形式来看，《月光歌》创造性地融合了多种文类特征：它有童谣的韵律节奏，有古典诗的意境营造，有现代诗的语言实验，还有粤曲的表演元素。这种文类的混杂不是简单的拼贴，而是对单一诗学范式的超越。正如巴赫金所指出的，小说化的本质在于“利用所有其他文类，将不同文类引入某种对话关系”。树科的实践证明了诗歌同样可以具有这种“文类对话”的能力，而方言正是实现这种对话的理想媒介。
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