大家都笑了起来，再听着院子里隐约传来的唱腔，仿佛真能从那声调里，听出几分跨越千年的故事味儿。
“也有专业人员研究大同历史文化时，发现了《耍孩儿》套曲传入大同的另一个途径——是从京师传过来的。”讲解员说道。
“这有什么依据吗？”啸风追问。
“大同历史上曾出过一位杂剧作家叫吴昌龄，”讲解员介绍，“他写过《月夜走昭君》《西天取经》等十多种剧本，在元曲大家里，跟关汉卿、王实甫是同一时代的，名气也不相上下。”
“啊？咱们大同还有这么厉害的戏曲大家？”啸风有些惊讶。
“明人沈德符在《万历野获编》卷二十四里有记载，”讲解员看着手机念道，“‘大同府为太祖第十三子代简王封国，又纳中山王徐达之女为妃，与太宗为僚婿。当时事力繁盛，又在极边，与燕辽二国鼎峙，故蓄乐户较他藩多数倍。今日渐衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦昼夜不绝。今京师城内外，不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路岐散乐是也。’”
“啊，竟有这么多？”宇辰算了算，“那时候大同民间戏曲艺人就有几千人，还往京师等地流动。”
“没错，”讲解员点头，“这些艺人被称为北曲‘云中派’，沈德符在《顾曲杂言》里也提到过，可见他们的技艺有多高超。这都说明，元明时期的大同，已经是北方戏曲名家云集、流派众多的交流中心。而且北京和大同距离不远，当时盛行于京师的北曲《耍孩儿套曲》，自然会随着艺人们的流动，在大同一带传唱开来，慢慢扎下根来。”
“这么一说，确实有道理。”啸风点点头，“艺人流动带动曲调传播，这么看《耍孩儿》的来历还挺复杂，既有民间传说，又有历史记载的佐证。”
“这种‘八句一股’的套曲曲牌，经过元、明、清三代七百多年的演变，在与雁北、大同地区民众的语言、风俗、民歌、民间故事、宗教、音乐、民间舞蹈等长期融合交汇，再加上受到清代地方戏‘花部’兴起的影响——比如山西梆子、北路梆子、柳子腔这些，才慢慢发展成型。”讲解员说。
“暖阳兄刚才说的对，”一位游客接话，“在剧目、音乐、唱腔，还有乐队、道具、服饰这些方面，肯定都吸收了其他剧种的长处，才逐步完善成今天咱们看到的‘耍孩儿’。”
“不过，孔繁洲先生还有一种看法，他认为耍孩儿用‘后嗓子’演唱的发声方法，恰好和一千多年来佛僧讲唱经文时的发声方法基本相似，这就是‘佛乐演化’说。”讲解员介绍道。
“原来还有这么多不同的说法呢。”宇辰听得饶有兴致。
“任光伟先生也有他的研究，”讲解员继续说，“他认为《耍孩儿》作为套曲曲牌，最早在金代散曲作家杜仁杰的作品里就出现过。杜仁杰在《庄家不识勾栏》这套散曲里，一连用了七个《耍孩儿》和一个尾声，这七支曲子成套却又各有差异，可见它的由来已经很久远了。”
她顿了顿，补充道：“任先生由此得出结论：柳腔最早源于宋、元时期，流行在山、陕、豫黄河沿岸一带，是以民间俗曲小令为唱腔结构的民间小戏，而当时这类小戏共同使用的主要曲调之一，就是‘耍孩儿’——也就是《魔合罗》套曲，其剧目可能还和北宋的《目莲戏》有渊源。这就是源于‘柳子’戏的说法。”
“这么看来，耍孩儿的源头真是众说纷纭啊，”啸风感慨道，“不管是哪种说法，都能看出它历史不短，和各种文化都有牵连。”
“是啊，这也正说明它值得研究，这么多学者关注，本身就说明它的价值了。”梦瑶感慨道，“说它是古代‘戏曲的活化石’，真是一点都不为过。”
“没错，”讲解员点头，“根据《大同府志》记载，早在明代以前，大同地区就有节日祭祀和游乐庙会的风俗了。那会儿戏台就成了庙会的重要部分，耍孩儿能在这片土地上扎根、发展，和这样的民俗土壤是分不开的。”
众人听着，再联想到之前看过的戏台分布、听过的历史传说，越发觉得这耍孩儿剧种像一棵老槐树，根系深深扎在本地的文化土壤里，枝干上又挂着不同时代的印记，历经几百年风雨，依然枝繁叶茂。
“历史上耍孩儿曾相当兴盛，清代中晚期时班社多得很，不少庙台的墙壁上，至今还留着清道光年间的演出题字呢。”
讲解员介绍道，“之后的近百年里，这剧种在雁北农村遍地开花，甚至传到了内蒙古河套、河北西部一带，几乎村村都有班社，人人都会哼唱几句。”
“真厉害！”宇辰忍不住赞叹。
“解放后的1954年，耍孩儿正式成立了职业剧团，不过‘文革’期间解散了。1982年，又以艺校毕业班为基础，重新组建了大同市耍孩儿剧团，一直延续到现在。”
这章没有结束，请点击下一页继续阅读！