2000年6月2日，清晨七点。
我被短信震动声惊醒。摸到床头，屏幕上显示着一行简短的信息：“周Demo到，速听。杨。”
大脑还沉浸在昨晚《华夏》混音工作的余韵里，耳边仿佛还有《光年之间》的合成器音效在回荡。
我坐起身，揉了揉太阳穴，拉开窗帘。六月的北京清晨，天空是干净的淡蓝色，槐树的枝叶在微风中轻轻摇曳，几只麻雀在窗台上跳来跳去。
简单洗漱后，我走进卧室外的小客厅。茶几上放着三个包裹，都是昨天深夜到的，还没来得及拆。
第一个是牛皮纸袋，上面手写着“周杰伦新Demo”几个字，字迹潦草，显然是杨峻荣的笔迹。
第二个是快递文件袋，寄件人是何西，从西安发来的。
第三个是国际快件，寄件地址是洛杉矶，但没有署名。
我打开牛皮纸袋，里面是三张CD-R光盘，每张都用黑色马克笔标着歌名：《忍者》《威廉古堡》《安静》。
附着一张纸条，杨峻荣的字迹更加潦草了：“浩彣，听了再说。我失眠两天了。”
我把第一张光盘放进CD播放器。几秒钟的空白噪音后，音乐响起。
前奏是急促的日本三味线，营造出忍者潜行的紧张氛围。
然后鼓点进入——不是传统的流行节奏，是混合了东方鼓点和电子节拍的奇特组合。
接着，周杰伦的声音响起，不是唱，是念，带着台湾腔的国语Rap：
“居酒屋里的小神龛 离铺满鹅卵石的玄关
差不多一米宽的信仰 我坐着喝味噌汤
在旁观看庭园假山 京都的夜晚
有一种榻榻米的稻香叫做禅……”
我愣住了。不是记忆中的样子，也完全超出了2000年华语乐坛的认知。
没有旋律化的主歌副歌，没有明确的抒情主题，甚至没有“唱歌”——他就是在说话，用一种近乎任性的节奏和语调在说话。
但奇怪的是，这种“奇怪”本身有一种魔力，让你忍不住想继续听下去，想搞清楚他到底要表达什么。
副歌部分加入了更密集的打击乐，周杰伦的rap速度加快：
“忍者无敌 手里剑影
忍者无敌 飞檐走壁
一身黑衣 来去无声
伊贺流忍者的想法 只会用武士刀比划……”
我按下暂停，深吸了一口气。
前世，我知道周杰伦的“怪”会改变华语乐坛的审美。
但真正在2000年的早晨，第一次听到《忍者》的原始Demo时，那种冲击感还是超出了预期。
这不仅仅是“好听”或“难听”的问题，这是一种美学宣言——流行音乐可以不必抒情，可以不必优美，可以不必遵循任何现有规则。
它可以是东瀛风的，戏谑的，文化混搭的。
我继续听第二首，《威廉古堡》。
前奏是管风琴和钟声，营造出阴森的古堡氛围。
周杰伦的唱法又变了——这次是低声吟唱，带着神秘和诡异：
“藤蔓植物 爬满了伯爵的坟墓
古堡里一片荒芜 长满杂草的泥土
不会骑扫把的胖女巫 用拉丁文念咒语啦啦呜……”
这首歌的怪异程度不亚于《忍者》，但方向不同。
如果说《忍者》是外向的、异域文化的、节奏驱动的，那么《威廉古堡》就是内向的、幻想的、哥特式的。
周杰伦在这两首歌里展示了两种完全不同的可能性，而这两种可能性都远离主流。
第三首，《安静》。
前奏是简单的钢琴，旋律终于回归了传统的情歌框架。
周杰伦的声音也变得柔和：
“只剩下钢琴陪我谈了一天
睡着的大提琴 安静的旧旧的
我想你已表现得非常明白
我懂我也知道 你没有舍不得……”
这首歌证明了他不是不会写情歌，只是不想重复别人写过的东西。
即使是情歌，他也要用自己的方式表达——歌词里没有直白的“我爱你”，而是用钢琴、大提琴、旧旧的这些意象来营造氛围。
三首歌听完，我坐在沙发上，很久没有动。
窗外阳光越来越亮，透过玻璃在地板上投出菱形的光斑。远处传来早高峰的车流声，北京开始苏醒。
而我手里握着这三张薄薄的光盘，像是握着某种引爆器。
我知道，只要我按下同意键，这三首歌就会在不久的将来，提前炸开华语乐坛沉寂多年的水面，掀起巨浪。
会有无数人骂这是“垃圾音乐”，也会有无数年轻人疯狂追捧。
乐评人会争吵，市场会分裂，而周杰伦会成为这个时代最具争议也最具影响力的音乐人。
这值得吗？
我拿起电话，拨通杨峻荣的号码。
响了两声就接了，他的声音沙哑，显然一夜没睡：“浩彣，听了？”
“听了。”
“怎么样？”
“《忍者》中间那段三味线独奏，要更嚣张一点。”我说，“不要只是点缀，要成为主角。让三味线和电吉他对话，让东方和西方打架。”
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